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Sendung vom 13. September 2016: Kulturindustrie

Sendung vom 13. September 2016

Titel: Kulturindustrie

Ich begrüße euch, liebe Hörerinnen von FREIRAD, dem freien Radio Innsbruck! Am Mikrofon ist wieder Ewald Strohmar-Mauler mit einer neuen Ausgabe von „hinterfragt.“, dem kulturwissenschaftlichen Magazin.

Die heutige Sendung trägt den Titel:

Kulturindustrie

Heute wird es also wieder einmal etwas theoretischer. Konkret geht es um die Frage, ob und wie weit das moderne Kulturgeschehen als Industrie gesehen werden kann. Dies behaupten nämlich Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Und deren Theorie hat gar mannigfache Gegenstimmen, und auch einige zu ihrer Verteidigung, auf den Plan gerufen.

Da ich heute wieder extrem viel zitiere und es den Redefluss stört, wenn ich dies ständig ansage, mögen mir Betroffene bitte verzeihen, falls ich eine Titelnennung im sprachlichen Teil unterlassen habe. Alle Zitate finden sich auf jeden Fall in den Fußnoten des Skripts.

Doch zuvor ein wenig Musik, und zwar:

Musik:

Grace Valhalla 1% 03:39

Teil 1: Überblick

Im Jahre 1947 gaben Max Horkheimer und Theodor W. Adorno ein Buch mit »philosophischen Fragmenten« heraus, welches sie »Dialektik der Aufklärung«1 nannten. Und darin befindet sich ein längerer Aufsatz mit dem provokanten Titel »Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug«.

Die Grundthese lautet – und ich zitiere jetzt aus dem Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie -, dass diese sogenannte Kulturindustrie »die ästhetischen und philosophischen Werke und Errungenschaften der bürger­lichen Kultur durch technische Reproduktion und massenhafte Vermarktung zwar allg[emein] zu­gänglich macht, gleichzeitig dadurch aber auch entwertet: „Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht“ (Adorno / Horkhei­mer 1971, S.125). Dieser Betrug gründet in der Technik der K[ulturindustrie], die alles einem Prozess der „Standardisierung und Serienproduktion“ unterwirft und so das opfert, wodurch sich die Logik des Kunstwerks von der des gesellschaftlichen Sys­tems unterscheidet. Durch diese Vereinheitlichung verliert die Kultur insgesamt ihre kritische Potenz, wird unter dem Monopol der K[ulturindustrie] zu einem Element, das Herrschaft nicht unterläuft, sondern stabilisiert.2«

Nun, so zusammen gefasst klingt es nicht so schlimm, doch der Aufsatz birgt Phrasen in sich wie »Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit«,3 »Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis«,4 »für alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann«5, »die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet«6, »Kulturindustrie […] setzt die Imitation absolut«7, und noch vieles mehr in dieser Art.

Woher aber kommt dieser pessimistische Ansatz? Einerseits wohl schon mal aus den persönlichen Erleben, da die beiden ja vor dem Nazideutschland in die Vereinigten Staaten fliehen mussten, und somit von beiden Welten erfahren konnten, wozu die Massenmedien jeweils fähig waren: einerseits die Nazi-Propagandamaschinerie, welche die Medien, und hier vor allem das Radio für ihre Zwecke ausnutzten. Auch den Gegenspieler des Nazi-Systems, den Stalinismus, bezogen Horkheimer und Adorno in ihre Überlegungen mit ein. Und auf der anderen Seite stand der Kapitalismus in Form der amerikanischen Privat-Radiosender, das aufkommende Fernsehen und die Hollywood-Spielfilme. Sie sehen diese drei sozialen Systeme als totalitär an, da sie sowohl gegen die Freiheit des Subjekts als auch der Kunst eingestellt waren und diese mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln manipulierten.

Diese Eindrücke, verbunden mit Gedanken von den Denkern der europäischen Aufklärung zu Karl Marx und Sigmund Freud ergaben dann eine Theorie, welche ohne eigentlich einen Medienbegriff zu haben, alle Medien zu einem alles umfassenden Konglomerat zusammen fasste und eben mit dem Begriff »Kulturindustrie« bedachte. Sie berücksichtigen die Technologien der Medien und ihre Möglichkeiten nicht, sondern zielen alleine auf die Inhalte und Struktur ab, oder anders gesagt, die Form und Funktion. »Ordnung wird nicht durch eine technologische Struktur, sondern durch die Konfektionierung der Inhalte hervorgerufen,« interpretiert Rainer Leschke.8Und das bedeutet für Horkheimer/Adorno hauptsächlich Ähnlichkeit, Gleichförmigkeit, Stereotype:»Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit«9. Alle Filme, alle Bücher, alle Musikstücke sind eigentlich so ähnlich, dass ihr Verlauf und Ende vorhersehbar werden.

Ein kleiner Exkurs: Walter Benjamin meinte 1936 noch, dass durch die modernen Möglichkeiten, Kunstwerke zu reproduzieren, deren Aura, deren Einzigartigkeit verschwindet. Er sieht aber durchaus auch die Möglichkeit einer »ästhetisch produktiven Integration der Medien ins Kunstsystem«10 – mir fällt hier ja zum Beispiel Andy Warhol ein, der gerade mit Medien, Reproduzierbarkeit und Ähnlichkeiten gespielt hat. Aber gut, das war ja auch dreißig Jahre später.

Für Horkheimer und Adorno scheint diese positive Möglichkeit jedoch überhaupt nicht zu existieren, sie sehen eine technische Rationalität in allen Lebensbereichen, eine Gleichförmigkeit in der seriellen Kultur, was sie dann eben mit der industriellen Massenproduktion verglichen – es ist eine Industriekultur – oder eben eine Kultur-Industrie.

Und weil die Konsumentinnen, denen vorgegaukelt wird, sie wären Könige, aber in Wahrheit werden ihnen kulturellen Bedürfnisse vorgegaukelt, und diese dann vermeintlich befriedigt durch die immer gleichen, nurt leicht variierten, Produkte der Kulturindustrie: Hollywood-Kitsch, kommerzielles Radio, usw. »Der Bedarf wird dadurch aufrechterhalten, dass er systematisch nicht erfüllt wird«, meint Rainer Leschke.11

Horkheimer und Adorno gehen von der traditionellen bürgerlichen Einteilung der Kultur in »hohe« und »niedrige« aus, welche entsprechend der Zielgruppe angewendet wird, also etwa: Oper für die gutsituierten Bürgerinnen, Schlager für die Unterschicht. Doch dieses System wird vernichtet durch die Kulturindustrie: die Oper wird im Fernsehen ausgestrahlt, und somit auf die selbe Ebene gestellt wie der Musikantenstadl. Also nicht, dass Horkheimer/Adorno diesen Begriff verwendet hätten.

Kunst verliert ihre Autonomie und auch ihre Dynamik: durch die Gleichschaltung wird auch eine Statik erzeugt, und durch die Anpassung aller Konsumentinnen an dieses System wird auch immer weniger Kritik geäußert. Leschke: »Medien sind qua Kulturindustrie eine Verfallsform der Kunst und sie sind strukturell unfähig zur Kritik«.12

Apropos Kritik: Horkheimer und Adorno sind die Begründer der sogenannten »Frankfurter Schule« der Kritischen Theorie. Worum es sich dabei handelt, sollte auch noch kurz hinterfragt werden.

Horkheimer hat 1931 in seiner Antrittsvorlesung als Direktor des Frankfurter Instituts für Sozialforschung die Ziele der Kritischen Theorie vorgestellt als das »Programm einer interdisziplinären Sozialforschung, welches die, mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert aufbrechende, Kluft zwischen Empirie und Theorie, die sich in den als wissenschaftliche Krisenphänomene verstandenen geistigen Formationen von Positivismus und Metaphysik niederschlägt, überwinden soll. Ziel ist die komplexe Verknüpfung und wechselseitige Durchdringung von Sozialphilosophie und einzelwissenschaftlicher Forschung zu einer „Theorie des historischen Verlaufs der gegenwärtigen Epoche“. Einer Klärung zugeführt werden soll dabei insbesondere der „Zusammenhang zwischen dem wirtschaftlichen Leben der Gesellschaft, der psychischen Entwicklung der Individuen und den Veränderungen auf den Kulturgebieten im engeren Sinn“.13 – zitiert nach einem Text auf rote-ruhr-uni.de

Im Gegensatz zu wissenschaftlichen Theorien, welche der Objektivität verpflichtet sind, stellen sich kritische Theorien als Leitfaden für menschliches Handeln dar und sind demgemäß subjektiver veranlagt.14

Musik:

SG Project;The Silence After A Goodbye;0:4:16

Teil 2: Einblick

Zwanzig Jahre später, 1967, hat Adorno ein »Résumé über Kulturindustrie« verfasst in welchem er »den ökonomischen und ideologischen Charakter der K[ulturindustrie] unterstrichen«15 hat. »“Geistige Gebilde kulturindustri­ellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sie sind es durch und durch“. Dieser Waren­charakter durchstreicht den Geist, den Wahr­heitsanspruch der Kunstwerke, macht diese zu einem Instrument der Entmündigung. K[ulturindustrie] ersetzt das kritische Bewusstsein durch Anpassung. In der ersten Phase der Auseinandersetzung um Adornos Begriff der K[ulturindustrie] dominierte dann auch diese negative Einschätzung der K[ulturindustrie], wenngleich auch Adorno immer wieder vorgeworfen wurde, dass er die kritische und subversive Kraft der Massenkultur falsch eingeschätzt habe und, etwa in seiner Kritik am Jazz, selbst nur die Vorurteile eines bürgerlichen Musikgeschmacks reproduziert habe«.

Soweit das Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie.

Ja, Adornos mir persönlich unverständliche Kritik am Jazz, welche sogar in einem eigenen Buch abgehandelt wird: Heinz Steinert, Die Entdeckung der Kulturindustrie. Oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte16, wäre fast eine eigene Sendung wert, denn gerade den Jazz als Proponenten der Kulturindustrie zu sehen, verkennt, dass der improvisatorische Charakter des Jazz der strukturierten Ähnlichmachung der Kulturindustrie gegenläufig ist.

Aber nicht nur deswegen hat die Theorie der Kulturindustrie seit ihrer Entstehung viel Unbehagen hervor gerufen. Ich werde nun einige Absätze aus einem Text,17 »Kulturindustrie« von Christoph Hesse zitieren:

»[Es] dürfte einiges von dem Unbehagen, das am Begriff Kulturindustrie bis heute haftet, auch daher rühren, daß er gerade den Gegensatz von Kultur und Industrie polemisch als schlechte Identität behauptet. Das läßt sich leicht heraushören: denn als Verbund von Massenmedien, gleich ob davon auch kritisch gesprochen wird, kommt der bezeichnete Sachverhalt allemal besser weg als eine Kulturindustrie, die schon dem Wortklang nach an der Last des 19. Jahrhunderts zu tragen hat: „So ist die ‚Kulturindustrie’ keine Theorie der Kultur“, meint z.B. Fredric Jameson, „sondern die Theorie einer Industrie, eines Zweiges der miteinander verquickten Monopole des Spätkapitalismus, der Geld aus dem schlägt, was für gewöhnlich Kultur genannt wurde.“ (Jameson 1992:182) Wer wie Jameson die Industrie einseitig hervorhebt, zerbricht allerdings aus anderer Richtung die dialektische Spannung des Begriffs. Dagegen betont Adorno selbst: „Der Ausdruck Industrie ist dabei nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die Standardisierung der Sache selbst – etwa die jedem Kinobesucher geläufige der Western – und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken, nicht aber streng auf den Produktionsvorgang.“ (Adorno 1963:339)«

»Der unreflektiert positive Bezug auf die Masse, die an Medien und Kultur teilhaben soll, ohne daß Klarheit darüber gegeben würde, wie solche Teilhabe gesellschaftlich und nicht bloß unter funktionalistischen Gesichtspunkten erweiterter Kommunikation vonstatten geht, erniedrigt die Masse implizit noch einmal zu dem, wozu erst die Kulturindustrie sie macht: zu Kunden. Der formale, bloß quantitative Aspekt ihrer Verbreitung soll für den demokratischen Gehalt der Kultur bürgen, auf die der besonnene Konsument erst durch sein Votum am Markt, sodann durch individuelle Aneignung Einfluß nehme. Aus falschen Motiven hätte vielleicht der Reaktionär in seinem Widerwillen gegen das ameisenhafte Verhalten der Massen mehr von deren gesellschaftlicher Lage eingefangen, als wer den zu solcher Kommunikation Genötigten um jeden Preis besondere Bedeutung beimessen wollte.

Die Kritik der Kulturindustrie kann mit Douglas Kellner als „eine streng an Marx orientierte Theorie der Massenmedien und Massenkultur“ bezeichnet werden; sie ist insofern „als ein Kernstück der Argumentation in der ›Dialektik der Aufklärung‹ anzusehen.“ (Kellner 1982:485)«

»Der selbstbestimmten Verfügung des Künstlers über die Mittel, Ausdruck von Freiheit der Kunst, gesellt sich spätestens im 19. Jahrhundert die heteronome Macht des Marktes, die jene Freiheit zurückdrängt und im Wirtschafts- und Verwaltungsapparat der Kulturindustrie schließlich zur bloßen Albernheit degradiert. Autonom ist hier weder mehr der „Künstler“ noch der Adressat.«

»Schon die ersten Sätze des Kapitels über Kulturindustrie stehen quer zu ungefähr allem, was während der letzten zwanzig Jahre über Kultur geschrieben worden ist. Während Kultur heute vor allem als Patchwork verstanden wird, worin ganz verschiedene Kulturen koexistieren und kommunizieren, beschreiben Horkheimer und Adorno sie als System. Der Ausdruck erinnert nicht zufällig an das ökonomische. Daß aber nicht die Ökonomie etwa hinter der Kultur als deren Strippenzieher zu enttarnen wäre, sondern die Kultur selber System ist in dem Sinne, daß sich das ökonomische in der Kultur als seinem Gegenteil realisiert, gehört zu den dialektischen Einsichten, die sich vielleicht gerade den rigorosen Übertreibungen des Kapitels über Kulturindustrie verdanken.«

»Konstruiert man die Masse der Massenkultur nicht nach abstrakten Kommunikationshypothesen, sondern nimmt sie empirisch in der Breite, rangieren die Rezipienten tatsächlich vor allem als Kennziffern für die Marktforschung, die ums Dabeisein jedes einzelnen als Exemplar einer prospektiven Kundschaft buhlt, ihre Kunden aber nicht ernsthaft als Mitproduzenten von Bedeutung anspricht.«

Und doch sieht Adorno die Konsumentinnen nicht als Roboter, die sturheil ihre vorgesetzte Kultur konsumieren. In seinem »Résumé über Kulturindustrie« meint er schon auch: »Man darf annehmen, dass das Bewusstsein der Konsumenten selbst gespalten ist zwischen dem vorschriftsmäßigen Spaß, den ihnen die Kulturindustrie verabreicht, und einem nicht einmal sehr verborgenen Zweifel an ihren Segnungen«.18

Musik:

Segfult;Drums of Hasty Retreat;0:4:23

Zwischenmoderation

Für alle, die sich erst später zugeschaltet haben:

Hier ist „hinterfragt„, das kulturwissenschaftliche Magazin auf FREIRAD, dem freien Radio Innsbruck! Mein Name ist Ewald Strohmar-Mauler.

Das heutige Thema ist

Kulturindustrie,

Und es kreist alles um die betreffende Theorie von Max Horkheimer und Theordor Adorno, die die heutige Massenkultur mit Industrie gleichsetzen. Im ersten Teil der Sendung habe ich die Theorie in ihren Aspekten vorgestellt, nun geht es im Anschluss darum, was andere kluge Köpfe zum Thema Kulturindustrie zu sagen haben.

Musik:

Coucou;Tous ensemble;2:16

Teil 3: Seitenblick

Was also haben andere Denkerinnen auf Horkheimer/Adornos Theorie von der Kulturindustrie geantwortet?

Zunächst Umberto Eco, der leider kürzlich verstorbene italienische Sprachwissenschaftler und Universalgelehrte – ja, alle kennen ihn als den Schöpfer des verfilmten Romans »Der Name der Rose«.

»Apokalyptiker und Integrierte: Zur kritischen Kritik der Massenkultur«19 lautet der ironische Titel von Umberto Ecos Band, mit dem er im Jahre 1964 Horkheimer und Adorno beziehungsweise die Medienwissenschaft der Frankfurter Schule angreift. Horkheimer und Adorno sind also die »Apokalyptiker«, welche »von einer so uniformen wie ungemütlichen, also negativen Totalität ausgegangen«20 waren, die sich auf einen elitären Standpunkt zurückziehen und von dort »Theorien über den Zerfall«21 aufstellen. Sie würden so genannte »Begriffsfetische« erfinden, welche nur dazu dienen, »die Diskussion emotional zu machen und dadurch zu verhindern.Indem Adorno und Horkheimer die beiden Begriffe Kultur und Industrie zusammenfügen, bilden sie einen besonders starken Begriffsfetisch, der durch den großen Gegensatz der beiden Begriffe eine zwar sehr emotionale aber wenig sinnvolle Diskussion auslöst«.22

Ihr Mißtrauen gegen die Massenkultur ist ein Mißtrauen gegen eine bestimmte Form intellektueller Herrschaft, welche die Bürger in Apathie und Unterwürfigkeit hält – ein günstiges Klima für beliebige autoritäre Abenteuer.23“, meint Umberto Eco.

Und wer sind dann die Integrierten? Es sind jene »Verfechter des Mediensystems, die sich von den Medien nichts weniger als die Errettung von allen Übeln erhoffen«24 , die sie also gerne verbreiten und somit auch die »Voraussetzung für eine allgemeine und damit auch kulturelle Bildung«25 schaffen.

Die Guten also.

Hauptvorwurf Ecos an Horkheimer/Adorno scheint aber zu sein, dass sie die »Massenkultur einfach generell ablehnen statt sie genauer zu analysieren.26 Sie wissen also praktisch gar nicht genau worüber sie reden, da sie keine genaue Analyse des Inhalts unternommen haben. Genauso ignorant stehen sie zu den Nutzern der Massenmedien, die als wehrlose Opfer betrachtet werden, die sich durch die Antiaufklärung der Kulturindustrie das Denken verbieten lassen.27«, soweit der »Soziobloge« in seinem Blog.

Und im besagten Metzler Lexikon finden sich weiter gehende Erläuterungen hierzu:

»Die industriell erzeugte Massenkultur, so Eco, ist Resultat einer Produktionsform, die an sich noch nichts über die damit vermittelten Werte besagt. Massenkultur eröffne zumindest die Chance auf Partizipation an Kultur für Gruppen, die bisher von jeder Kultur ausgeschlossen waren. Diese Chancen wahrzunehmen sei allerdings eine Frage der Politik, nicht der K[ulturindustrie]. Der Konflikt zwischen einer avantgardistischen „Kultur des Neuen“ und der „Unterhaltungskultur“ ist für Eco (1984, S.56) allerdings unabwendbar: Es ist „der Kampf der Kultur mit sich selbst“. Der intellektuellen Nobi­litierung der K[ulturindustrie] durch Eco und andere folgte in den 1980er Jahren im Zuge der postmodernen Ästhetisierung der Lebenswelten eine Akzentverschiebung des Diskurses, durch die der Begriff der K[ulturindustrie] an Bedeutung verlor. Versuche, die kritische Beurteilung der K[ulturindustrie] als Vereinheitlichung und Massenbetrug auch für die Postmoderne fruchtbar zu machen und damit den postmodernen Pluralismus der Stile als Gegenpol zur K[ulturindustrie] zu etablieren, blieben ohne größere Resonanz (vgl. Welsch 1987, S. 116). K[ulturindustrie] wird faktisch als jener Rahmen für alle innovativen und unterhaltenden kulturellen Aktivitäten vorausgesetzt, innerhalb dessen es auf ästhetische Postitionierung ankommt.

Sozio­logischer Untersuchungsgegenstand bleibt allerdings der Einfluss der K[ulturindustrie] v.a. auf die Herausbildung der Jugendkulturen. Der mit dem Zusammenbruch des Sozialismus einsetzende Prozess der Globalisierung scheint allerdings eine Renaissance des Begriffs der K[ulturindustrie] mit sich zu bringen. Im Zentrum steht dabei aber nicht mehr die Frage nach dem Verhältnis von authentischer Kunst und K[ulturindustrie], sondern die nach dem Verhältnis einer westlich dominierten, weltweit vereinheitlichten und mit modernsten Medien vermittelten globalen K[ulturindustrie] zu den da mit konfrontierten Regionalkulturen.28«

Und in dem Artikel29 »Kreativindustrie als Massenbetrug« von Gerald Raunig finden sich folgende Überlegungen:

»Anstatt die Kulturindustrie als etwas zu betrachten, das im kulturellen Feld die bürgerliche Kunst und die Avantgarden ersetzt und ein im Außen der Kultur entwickeltes, fordistisches Modell ins kulturelle Feld übersetzt, fragt der postoperaistische Philosoph Paolo Virno nach der Rolle, der der Kulturindustrie bei der Überwindung des Fordismus und des Taylorismus zukommt. Seinen Ausführungen in der Grammatik der Multitude gemäß „hat sie das Paradigma der postfordistischen Produktion in ihrer Gesamtheit auf den Punkt gebracht. Insofern bin ich auch der Ansicht, dass die Verfahrensweisen der Kulturindustrie von einem bestimmten Zeitpunkt an exemplarischen Charakter angenommen haben und in alle anderen Bereiche eingedrungen sind. In der Kulturindustrie, auch in jener von Adorno und Benjamin untersuchten archaischen Form, findet sich die Vorwegnahme einer Produktionsweise, die sich dann mit dem Postfordismus allgemein durchsetzt und zum Rang eines Kanons aufsteigt.“ Hier findet sich eine fruchtbare Umkehrung der Interpretation als verspätet industrialisiertes und seiner Freiheit beraubtes Feld, wie sie von der Kritischen Theorie konzeptualisiert wurde: Während Horkheimer und Adorno die Kulturindustrie als störrische Nachzüglerin der fordistischen Transformation beschreiben, fasst Virno sie als Antizipation und Paradigma postfordistischer Produktionsweisen.

Für Horkheimer und Adorno bildeten die Institutionen der Kulturindustrie moderne kulturelle Monopole und dennoch zugleich einen ökonomischen Bereich, in dem die Sphäre liberaler Zirkulation – neben der unternehmerischen und trotz der Desintegration anderswo – teilweise noch überleben kann. Innerhalb der vorgeblichen Totalität der Kulturindustrie tauchen so zwar kleine Räume von Differenz und Widerstand auf, aber auch diese Differenz ist schnell wieder in jene Totalität integriert, wie Horkheimer und Adorno nicht zögern zu erklären: „Was widersteht, darf überleben nur, indem es sich eingliedert. Einmal in seiner Differenz von der Kulturindustrie registriert, gehört es schon dazu wie der Bodenreformer zum Kapitalismus.“«

Musik:

Tryad;Seduction;0:3:15

Teil 4: Ausblick

Nun haben wir einige kritische Gegenstimmen zu Horkheimer und Adorno gehört, die deren Theorie über Kulturindustrie mehr oder weniger ablehnen bzw. zumindest relativiert sehen wollen. Doch zum Abschluss möchte ich noch den Soziologen Scott Lash zu Wort kommen lassen, der in seinem in der »Zeit« veröffentlichten Artikel »Wir leben im Zeitalter der globalen Kulturindustrie«30 quasi aufzeigt, dass Horkheimer/Adorno eigentlich Propheten waren und alles noch viel schlimmer ist.

Zunächst erläutert er die historische Entwicklung, um dann weiter zu überlegen, was Kultur für uns im 21. Jahrhundert bedeutet:

»Für Marx im 19. Jahrhundert war nur die Wirtschaft auf der Basis des Warenaustauschs industriell. Die Kultur dagegen war keine Ware, also auch nicht industriell. Vielmehr war Kultur, auch wenn sie Ausdruck der Interessen der herrschenden Klassen war, ein „Überbau“. Für Adorno, der in der Mitte des 20. Jahrhunderts schrieb, hatte sich die Lage verschlechtert. Jetzt besaß Kultur nicht mehr den Status eines relativ unabhängigen Überbaus, sondern war von der ökonomischen Infrastruktur aufgesogen und ihrerseits zu einer Industrie geworden.

Wenn die Kultur in Marx‘ 19. Jahrhundert der Überbau der Industrie war und in Adornos 20. Jahrhundert selbst zu einer Industrie wurde, worin liegt dann das Verhältnis zwischen Kultur und Industrie, da wir nun auf dem Weg ins 21. Jahrhundert, das Zeitalter der globalen Kulturindustrien, sind? Zu Adornos Zeit war Kultur eine Industrie in zweierlei Hinsicht. Erstens wurde der kulturale „Inhalt“, also Geschichten, Bilder und Töne, zunehmend produziert, um auf dem Markt verkauft zu werden, zweitens erschien Kultur durch ihre mechanische Massenreproduktion und -verteilung zunehmend technologisch.

Dennoch blieb dabei die Demarkationslinie zwischen dem Inhalt, der produziert wurde, und der Technologie, die ihn produzierte, nach wie vor klar und deutlich. Ein Film wurde gedreht. Eine Anzahl von Kopien wurde mechanisch reproduziert. Die Kopien wurden an Kinobesitzer verkauft. Eine Aufnahme wurde gemacht. Sie wurde auf eine große Anzahl von Vinylplatten gepreßt. Das heißt, ein Inhalt – ein Film, eine Schallplatte – wurde mittels einer Technologie produziert, reproduziert und oftmals auch verteilt. Film oder Schallplatte aber war selbst keine Technologie. In den globalen Kulturindustrien des 21. Jahrhunderts ist hingegen alles anders.Mit der Konvergenz von Computertechnik, Unterhaltung und Telekommunikation verschmelzen Technologie und Kultur, sie werden eins, werden undifferenzierbar.« Soweit Scott Lash.

Wir haben es heute also mit Medienkonzernen zu tun, die etwas anstellen, was früher nur staatlichen Unternehmen möglich war, für diese aber in Europa ja mittlerweile größtenteils abgeschafft wurde: Monopole auf Güter des täglichen Bedarfs, von Wasser über Strom und Verkehr bis hin eben zu den Medien. Post und Telefon sind heute »privatisiert«, öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten steht eine Unmenge privater Sender gegenüber – und dann passiert es: Fernsehanstalten können sich die Rechte von Übertragungen aller Fußball-Bundesliga-Spiele kaufen und damit die Menschen zwingen, ihr Bezahlfernsehen abonnieren zu müssen, anstatt wie früher die Spiele gratis via öffentlich-rechtlichem Fernsehen zu verfolgen. Scott Lash belegt dies ganz deutlich am Beispiel des Satellitensenders Sky (ich zitiere Lashs ausdrucksvolle Worte):

»[Rupert] Murdoch [, der Eigentümer von Sky,] verschaffte sich die Exklusivrechte für den beliebtesten, ja süchtig machenden Inhalt Großbritanniens, Europas und wahrscheinlich der ganzen Welt, nämlich Spitzenfußball. Er zwang die Menschen der Arbeiterklasse, dreißig Pfund pro Monat für etwas zu bezahlen, was sie vorher kostenlos bekamen. Wesentlich dabei war, daß er alle anderen vom Empfang dieses Inhalts ausschloß. Entscheidend war der Erwerb von Monopolrechten auf einen Inhalt, den die Konsumenten auf sehr lange Sicht in regelmäßigen Dosen brauchen. Und wenn dann alle Konkurrenten aus dem Feld geschlagen sind, erhöht man den Preis. Die globalen Kulturindustrien bringen es mit sich, daß Inhalte immer ununterscheidbarer werden; und sie führen zweierlei Arten von Technologie herbei: Telekommunikation und Informationstechnologie (IT).« (Zitat Ende)

Denn es geht ja noch weiter: sogenannte Software-Giganten wie Microsoft, deren Betriebssystem Windows seit Jahrzehnten die PC-Welt dominiert, was für viele Firmen immer höhere Kosten bedeutet, da Microsoft es sich durch diese Marktdominanz leisten kann, ständig neue Lizenzmodelle zu entwickeln und die Kunden zur Teilnahme immer neueren Trends (aktuell etwa »die Cloud«) zu zwingen. Und da viele IT-Entwickler ihre Software nur für Windows schreiben und andere Betriebssysteme wie MacOS X oder Linux außen vor lassen, gibt Microsoft dann auch bei den Trends in anderen Branchen die Richtung vor. Denn auch Digitalkameras oder immer mehr Geräte der Unterhaltungselektronik wollen mit Windows verbunden werden. Und auch im Bereich Internet kommen die Vorgaben nicht etwa von denen, die es ursprünglich entwickelt haben, nämlich staatsnahe Stellen wie Universitäten, sondern natürlich aus der Wirtschaft. Wir wollen, dass ein eher langweiliges ein Gerät, das Telefon nämlich, auch ins Internet kann. Es muss ja immer und überall in Webshops eingekauft werden können.

Daher muss auch die gute alte Seitenbeschreibungssprache HTML jetzt »responsive« werden, damit auch ein 2 Zoll kleiner Mobiltelefon-Display die Webseite genauso anzeigen kann wie der 24-Zoll-Bildschirm am heimischen Computer und der 50-Zoll-Fernseher.

Dann gibt es noch die intellektuellen Monopole wie die Exklusivrechte auf die Inhalte wissenschaftlicher Titel des Verlagsriesen Reed-Elsevier, und so weiter. In allen Lebensbereichen werden Abhängigkeitsverhältnisse erzeugt, und diese globalen Kulturindustrien sind ja auch omnipräsent.

Wieder Scott Lash:

»Die globalen Kulturindustrien durchdringen alle Lebensbereiche. Im klassischen Medienzeitalter bestand Kultur im wesentlichen aus Darstellungen. Ein Film, ein Fernsehprogramm, ein Roman, ein Popsong – alles stellte mehr oder weniger etwas dar. Im neuen Medienzeitalter wird die Kultur weniger Darstellung und mehr Technologie. Sie wird zu etwas, was man nicht einfach sieht, liest oder hört, sondern zu etwas, was man tut. Im klassischen Medienzeitalter war das Publikum passiv oder aktiv. In den globalen Kulturindustrien ist es interaktiv. Die klassischen Kulturindustrien arbeiteten nach dem Prinzip der Oberfläche, die globalen Kulturindustrien tun dies nach der Logik der Schnittstelle. Bei Multimedia konsumieren wir Inhalt und Technologie zugleich. Die technologische Dimension zeitigt Interaktivität. Wir sehen uns der Kultur nicht mehr als Publikum, als Leser, Zuschauer oder Zuhörer gegenüber, sondern als Wirkende, als Benutzer.« (Zitat Ende)

Und so brutal alles bisher geklungen hat, ich sehe ja doch auch Chancen in genau dieser Interaktivität. Es ist halt eine Herausforderung, sich vom klassischen Konsumieren abzuwenden und mitzumachen. Das ist ja auch einer der Gründe, warum ich hier sitze und Radio mache. FREIRAD ist ja genau so eine Plattform, um mit Gegenkultur auf die Kulturindustrie zu antworten.

Eine andere nicht unbedeutende Möglichkeit sehe ich in der aktiven Populärkultur im Rahmen des Fantums. Fans heute sitzen nicht nur vor dem Bildschirm und kleben sich Poster ihres Fansbjekts an die Wand, sondern sie schreiben Fanfiction oder betreiben Cosplay, verkleiden sich also als ihre Helden, organisieren internationale Fan-Treffen und vieles mehr. Auch hier kann mensch ausbrechen aus den Vorgaben, sei es aus der Konsumentinnen-Rolle, sei es gleich aus dem System, in dem ein eigenes geschaffen wird. Ich warte ja nur auf den Tag, an dem eine Kickstarter-Kampagne es schafft, eine abgesetzte Fernsehserie, wie etwa Firefly, aufzukaufen und weiter zu produzieren.

Musik:

JAC and Michka;Me and the Devil blues;0:4:26

Abmoderation

So, aber nun genug hinterfragt für heute. Ich danke euch herzlich fürs Zuhören und hoffe, die Sendung hat euch wieder gefallen.

Und wie immer noch der Hinweis auf die Internet-Seiten zur Sendung:

Kritik, sowohl negative als auch positive, Wünsche und Anregungen könnt ihr gerne an mich per eMail senden: radio@hinterfragt.at.

Und wer die Sendung nachlesen möchte: die begleitende Website ist zu finden unter hinterfragt.at, dort findet ihr auch alle Links, oder könnt Kommentare zur Sendung abgeben. Ich spiele sowohl das Skript als auch den Mitschnitt so rasch wie möglich, meist noch am Tag nach der Sendung, auf die Website, und den Mitschnitt auch auf das Cultural Broadcast Archive, cba.fro.at.

Außerdem könnt ihr mir auch auf Twitter folgen @hinterfragtAT oder auf Facebook unter hinterfragt.

Das war Ewald Strohmar-Mauler mit der Sendung hinterfragt. Das kulturwissenschaftliche Magazin.

immer am zweiten Dienstag im Monat um 20 Uhr auf FREIRAD, dem Freien Radio Innsbruck, und die Wiederholung am 4. Donnerstag um 9 Uhr Vormittag.

Und nun verabschiede ich mich und wünsche euch noch eine gute Zeit.

Abspannmusik

Dreamweaver;Summer feeling;0:3:32

Fortadelis;Infinitive Sight;0:3:18

1 Horkheimer, Max, and Theodor W. Adorno. Dialektik Der Aufklärung: Philos. Fragmente. Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1977. Print.

2 Nünning, Ansgar. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart: J.B. Metzler, 1998. Print., 397

3 Horkheimer/Adorno 1977, 108

4 Ebd., 109

5 Ebd, 110

6 Ebd, 113

7 Ebd., 117

8 Leschke, Rainer. Einführung in Die Medientheorie. München: Fink, 2003. Print., 178

9 Horkheimer/Adorno 1977, 108

10 Leschke 2003, 178

11 Leschke 2003, 182

12 Leschke 2003, 182

13 Zit. nach http://www.rote-ruhr-uni.com/texte/elbe_psychoanalyse.pdf, abgerufen 10.9.2016

14 Vgl. Macey, David. The Penguin Dictionary of Critical Theory. London: Penguin Books, 2001. Print. , 75

15 Nünning, Ansgar. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart: J.B. Metzler, 1998. Print., 397

16 Steinert, Heinz. Die Entdeckung Der Kulturindustrie Oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik Nicht Ausstehen Konnte. Münster: Westfälisches Dampfboot, 2003. Print.

17 http://www.rote-ruhr-uni.com/cms/Kulturindustrie.html

18 Pias, Claus. Kursbuch Medienkultur: Die Maßgeblichen Theorien Von Brecht Bis Baudrillard. Stuttgart: DVA, 2000. Print. ,206

19 Eco, Umberto. Apokalyptiker und Integrierte: Zur kritischen Kritik der Massenkultur. Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1986. Print.

20 Leschke, 184

21 Eco, 15

22 http://soziobloge.de/umberto-eco-kritik-an-der-kulturindustrie/, abgerufen 10.9.2016

23 Eco, 39

24 Leschke, 185

25 Ebd.

26 Vgl. Eco 25

27 Wie FN 22

28 Wie FN 2

29 http://eipcp.net/transversal/0207/raunig/de/print

30 http://www.zeit.de/1998/10/thema.txt.19980226.xml

 

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